語(yǔ)言張力探因

    作者：班瀾先生　　張力(tension)這個(gè)詞，由于英美新批評(píng)派的倡導(dǎo)，今天已是詩(shī)學(xué)研究中的重要概念。阿代·泰特甚至說(shuō):“詩(shī)的意義，全在于詩(shī)的張力?！奔s翰·杜威也說(shuō):“張力的存在，在主體的創(chuàng)崔中，闡示了智境之所在。”作為藝術(shù)，本質(zhì)上乃是“可見的語(yǔ)言生命”。這種被稱為語(yǔ)言蘭命的東西，即語(yǔ)言的張力。一部真正的好，成功的因素并不在于人物和情節(jié)，而在于毛的語(yǔ)言綜合了中全部的感性意味，乃至構(gòu)成了對(duì)不可言說(shuō)之境的啟示。在這樣充滿生命償味的語(yǔ)言中，內(nèi)涵與外延力相反相成、相克相生、虛實(shí)渾成，構(gòu)成了語(yǔ)言內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)是復(fù)雜的構(gòu)成，它不僅關(guān)系到文本自身，而且涉及文本之外的語(yǔ)境;不僅是創(chuàng)作生體的運(yùn)作，也是話語(yǔ)對(duì)象限制與創(chuàng)生的結(jié)果。面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，本文不擬作全面論述只就張力構(gòu)成之因作初步探討?！　　　、瘛懊钡膶?duì)抗　　的創(chuàng)造本質(zhì)乃在它是一種命名行為。命名即給事物一個(gè)名稱。人類因命名而有語(yǔ)言。　　因此語(yǔ)言而構(gòu)筑了意義世界。人類就是生存在自己以命名構(gòu)筑的語(yǔ)言場(chǎng)中，因此海德格爾把語(yǔ)言看作“存在的家屋”，他看到了語(yǔ)言創(chuàng)生的深刻意義。人類自身的發(fā)展也體現(xiàn)在命名的不斷托展，就是人類命名的一種方式，盡管它不同于生活和科學(xué)的命名。生括和科學(xué)的命名指位實(shí)有的物質(zhì)與精神現(xiàn)象;的命名指向主體生命體驗(yàn)與想象，是在語(yǔ)言運(yùn)作中創(chuàng)造“再活一次”的幻相。正是這種區(qū)別，使在沒有寫出之前就已經(jīng)潛在著巨大的對(duì)抗性，這種對(duì)抗性體現(xiàn)在以下三個(gè)方面?！　∈紫?，是虛構(gòu)的命名。魯迅先生在《中國(guó)的歷史的變遷》中，談到起源于神話時(shí)說(shuō):“原始民族，穴居野處，見天地萬(wàn)物，變化不?！顼L(fēng)，雨，地震等—有非人力所可捉摸抵抗，很為驚怪，以為必有個(gè)主宰萬(wàn)物者在，因之?dāng)M名為神;并想象神的生活，動(dòng)作，如中國(guó)有盤古氏開天辟地之說(shuō)，這便成功了‘神話’。”后世的如《堂·吉訶德》中可笑可憫的吉訶德騎士;《奧勃洛摩夫》中一生都幾乎躺在床上的貴族奧勃洛摩夫;《阿Q正傳》中拖著一根蒙昧小辮子的阿Q……無(wú)不是作者虛構(gòu)的命名。以至高爾基認(rèn)為:“一切巨大的作品都使用了虛構(gòu)，而且不能不使用它?！彼€提出了限定虛構(gòu)的規(guī)則:“你盡管撒謊，不過(guò)要撒得使我相信你。”而在這條規(guī)則中就包含了命名的一組對(duì)抗因素;虛構(gòu)/真實(shí)。這里所說(shuō)的“真實(shí)”，用新批評(píng)抓理論家理查茲的話說(shuō)乃是“敘述可以被接受，而不追問(wèn)是否合乎實(shí)際”。　　虛構(gòu)決定了命名“假語(yǔ)村言”的性質(zhì)，從而有別于科學(xué)語(yǔ)言指標(biāo)實(shí)有對(duì)象的客觀陳述，成為一種“偽陳述”。例如讀《聊齋》中的《快刀》:明末，濟(jì)屬多盜。邑各呈兵，捕得輒殺之。章丘盜尤多。有一兵佩刀甚利，殺機(jī)導(dǎo)竅。一日，捕盜十余名，鉀赴市曹。內(nèi)一盜識(shí)兵，選巡告曰:“聞君刀最快，斬首無(wú)二割。求殺我!”兵曰:“諾。其謹(jǐn)依我，無(wú)離也?！北I從之刑處，出刀揮之，豁然頭落。數(shù)步之外。擾園轉(zhuǎn)而大贊曰:“好快刀!”頭落地?cái)?shù)步外猶能說(shuō)話，且是“大贊”，聲情并茂，本屬荒謬，但讀者不會(huì)斥其謬，反倒覺得那強(qiáng)盜的心態(tài)、性格極是鮮活。這種情況即是命名的虛構(gòu)性這一前提，把對(duì)語(yǔ)義的理解，導(dǎo)向了對(duì)應(yīng)有的內(nèi)在真實(shí)性的尋找。這樣，在虛構(gòu)/真實(shí)的張力結(jié)構(gòu)中，的命名即產(chǎn)生寓義性，產(chǎn)生寓真于假的話語(yǔ)功能。故而從廣義上說(shuō)是一種寓言性話語(yǔ)?！　∑涠?，是私立的陳述，是充分的個(gè)性化的。其話語(yǔ)承載著個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、情感和思想.又以個(gè)人的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)方式加以陳述。但是卻要面對(duì)社會(huì)的讀者群，讀者接受對(duì)語(yǔ)言有極強(qiáng)的限制與創(chuàng)生作用。如薩特所說(shuō):“一方面，文學(xué)對(duì)象除了讀者的主觀性之外沒有任何實(shí)體.……另一方面，文學(xué)在那里像圈套一祥喚起我們的感情并將其反射給我們?！瓦@樣，作者訴諸讀者的自由，以合作生產(chǎn)他的作品。”③因此，作者的敘述，既要考慮池的藝術(shù)創(chuàng)新與個(gè)性構(gòu)成，又要規(guī)范于某種文化的語(yǔ)境及敘述的成規(guī)，從而使讀者能夠接受。這意味著的私立的敘述總是處于瓦解成規(guī)與遵循成規(guī)的對(duì)抗之中?！　　都t樓夢(mèng)》里有一段劉姥姥吃茄子的故事:賈母對(duì)劉姥姥說(shuō):“你們天天吃茄子，也嘗嘗我們的?！眲⒗牙殉砸豢谛Φ?“別哄我了，茄子跑出這個(gè)味兒來(lái)，我們也不用種糧食，只種茄子了?！痹瓉?lái)賈府的茄子是要十幾只雞來(lái)配制的，自然與劉姥姥的茄子不同義。這個(gè)故事可以視為不同語(yǔ)境的話語(yǔ)之間對(duì)抗性的寓言。對(duì)任何家個(gè)體來(lái)說(shuō)，敘述都在某種語(yǔ)境中操作，而且總要尋求個(gè)人性的語(yǔ)言方式，他們或是賈母，或是劉姥姥，說(shuō)出的“茄子”總是自己的。例如，女作家殘雪的自述:“我?guī)е恼吕锩婧屯饷娴哪莻€(gè)永恒的矛盾，坐在釣魚老頭的身邊，隨隨便便地講些風(fēng)馬牛的話。”④這所謂“風(fēng)馬?！钡脑?，是她采用幻想的、變形的方式，造成的充分主觀感受化的敘述。在《山上的小屋》中有這樣一段心理描寫:　　我心里很亂，因?yàn)槌閷侠锏囊恍〇|西遺失了。母親假裝什么也不知道，垂著眼。但是她正惡狠狠池盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發(fā)麻，而且腫起來(lái)。　　這段敘述與客觀現(xiàn)實(shí)性產(chǎn)生了較大錯(cuò)位，事實(shí)上再厲害的目光也不會(huì)使被盯的“那塊地方”“發(fā)麻”且“腫起來(lái)”。正因?yàn)檫@種情況客觀上不會(huì)發(fā)生，語(yǔ)義就會(huì)從客觀層面逼向主觀層面，從而成為主觀心理感受的表現(xiàn)。我們?cè)谏钪幸渤Ｕf(shuō)“我被他盯的頭皮發(fā)麻”，即是同樣的道理。不過(guò)殘雪的話語(yǔ)抓住“文章里面和外面的那個(gè)永恒的矛盾”，造成了更具悖論色彩的語(yǔ)言功能，從而形成那種夢(mèng)幻般的風(fēng)格?！　∑淙?，是美的陳述。美的話語(yǔ)是新奇的，富有感官性的命名。俄國(guó)□□理論家什克洛夫斯基曾有是論:“事物的藝術(shù)性，它之歸屬為詩(shī)，是我們的感受方式產(chǎn)生的結(jié)果?！比粘ＵZ(yǔ)言在“自動(dòng)化”接受過(guò)程中，“事物會(huì)枯萎”，“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)”。在這一理解的基礎(chǔ)上，他提出了文學(xué)語(yǔ)言“陌生化”的主張，并以列·托爾斯泰的作品《可恥》為例，說(shuō)明他對(duì)“鞭苔”這一概念是怎樣“陌生化”的:“……一把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股”。他指出這種“陌生化”手法:“在于他不說(shuō)出事物的名稱，而是把它當(dāng)做第一次看見的事物來(lái)描寫，描寫一件事則像它是第一次發(fā)生。而且在他描寫事物時(shí)，對(duì)它的各個(gè)部分不使用通用的名稱，而是使用其它事物中相應(yīng)部分的名稱。⑤這意味著美的話語(yǔ)是反概念的，命名應(yīng)是以感官體驗(yàn)為基礎(chǔ)的，猶如面對(duì)事物的最初命名時(shí)的感官盛宴。這即是說(shuō)，語(yǔ)言是對(duì)抗日常生活語(yǔ)言的概念系統(tǒng)的;但以表現(xiàn)生活為內(nèi)容，又不能完全脫離生活語(yǔ)言的概念系統(tǒng)。這無(wú)疑又構(gòu)成了語(yǔ)言的又一重對(duì)抗:感官的/概念的。　　其實(shí)，真正的語(yǔ)言藝術(shù)不僅對(duì)抗日常語(yǔ)言的概念，也對(duì)抗其他文本形成的概念。例如在《聊齋》中，蒲留仙筆下的狐鬼妹麗，常常作“吃吃地笑”，“吃吃”寫盡了少女忍俊不禁的活潑情態(tài)。后世多承用之，便成習(xí)慣而概念化了。今人林斤瀾先生在《吃吃》中，則賦予它新的感覺和意味，并構(gòu)成文眼。是通過(guò)送禮者的笑，刻劃一個(gè)貪官的心態(tài):　　客人一個(gè)勁地笑。主人沉下臉找補(bǔ)一句:“喝了睡不著覺!”忽又心驚:這個(gè)人怎么這么個(gè)笑法!大約就是“聊齋”那種書上寫的“吃吃竊笑”，那可多半指的是孤仙野鬼?！　∶髅魇切?，卻寫作吃吃，是吃聲，怕也是吃相，是吃人，怕也是自吃自……這樣，“吃”的笑里便透著陰險(xiǎn)、殘酷之相，與人們習(xí)慣的理解大相徑庭，而產(chǎn)生新奇的感受。林斤瀾先生在談到自己的語(yǔ)言時(shí)，曾強(qiáng)調(diào)“輕車熟路.是寫作之忌”。堅(jiān)持在生活體驗(yàn)中熔鑄“精氣神兒”，抗拒語(yǔ)言的自動(dòng)化，是美的語(yǔ)言創(chuàng)造的奧秘所在。在成熟的家的語(yǔ)言中，　　都可以找到這種獨(dú)創(chuàng)的標(biāo)志?！　∫陨先矫娴膶?duì)抗，本質(zhì)上是主體與客體的對(duì)抗，是生命深層體驗(yàn)與表層現(xiàn)象的對(duì)抗，是創(chuàng)生與慣性的對(duì)抗。這種對(duì)抗構(gòu)成的語(yǔ)言的張力，正是作家生命運(yùn)動(dòng)的外化?！　、颉安豢裳哉f(shuō)的言說(shuō)”　　H·奧特在其著作《不可言說(shuō)的言說(shuō)》中，對(duì)L·維特根斯坦的名言“對(duì)于不可說(shuō)的必須沉默”表示質(zhì)疑，他指出:“清晰地言說(shuō)，即言及‘特定事件’的事實(shí)。……然而還存在不是‘發(fā)生的事情’的真實(shí)。……如果人們必須對(duì)無(wú)法言說(shuō)的保持沉默，那么，人們顯然必須對(duì)這些真實(shí)沉默”。因此他認(rèn)為:“重要的是不可說(shuō)的必須作為不可說(shuō)的說(shuō)出?！雹匏麧M懷宗教的敬畏之心，要用人的語(yǔ)言說(shuō)上帝的故事。我們對(duì)也應(yīng)有敬畏之心，因?yàn)橐浴安豢裳哉f(shuō)的言說(shuō)”同樣在說(shuō)“上帝的故事”。這個(gè)不可說(shuō)的“上帝”，在中國(guó)古典哲學(xué)中稱之為“道”。老子所謂:“道可道，非常道;名可名，非常名?！笨傻揽擅邔儆诟拍钍澜?，是語(yǔ)言的表達(dá);不可道之道.不可名之名，當(dāng)名之為“道”時(shí)，“仿佛一指就閃現(xiàn)一個(gè)火花，指向、閃亮原來(lái)的真實(shí)世界”。(葉維廉)這個(gè)“道”的命名，是以“道路”來(lái)象征難以企入的神秘世界，而象征正是言說(shuō)不可說(shuō)者的唯一道路?！　∫韵笳髡Z(yǔ)言說(shuō)不可說(shuō)者，內(nèi)在即包含著可說(shuō)的現(xiàn)象世界，與不可說(shuō)的神秘世界的對(duì)立:外在則表現(xiàn)為語(yǔ)言的確指義與泛指義(引申義)之間的對(duì)立。所謂確指義是指自然語(yǔ)言的直接涵義，即作品情節(jié)和社會(huì)認(rèn)識(shí)意義;泛指義是特有的、潛在的意義。一般的文學(xué)理論不論持怎樣的立場(chǎng)，對(duì)這種對(duì)立都有自己的描述。象新批評(píng)派提出的“構(gòu)架—肌質(zhì)”論，即可以用散文轉(zhuǎn)述的構(gòu)架與無(wú)法用散文轉(zhuǎn)述的肌質(zhì)的對(duì)立;桑塔耶納則區(qū)分為“真實(shí)呈現(xiàn)的東西”與“它暗示的東西”的對(duì)立。可見這種對(duì)立是言說(shuō)的本質(zhì)屬性，它為文體提供了最根本的張力。這種張力使的象征話語(yǔ)指向不可說(shuō)者，從而獲得以下三個(gè)方面的養(yǎng)現(xiàn)力?！　∈紫?，的象征話語(yǔ)處于意識(shí)與無(wú)意識(shí)的對(duì)立中。照精神分析學(xué)的假說(shuō)看，人的生命深層潛在著極具能量的動(dòng)物性本能和欲望，弗洛伊德稱之為“利比多”，核心是性本能和死亡本能咱我毀滅、破壞性、侵略性等沖動(dòng))。這一黑暗中的力量被意識(shí)中的倫理、宗教等觀念所壓制，形成心理的無(wú)意識(shí)層面。無(wú)意識(shí)即無(wú)法言說(shuō)的，但弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)的內(nèi)容可以“偽裝的面目”出現(xiàn)在夢(mèng)中，家的寫作即如夢(mèng)的工作，以象征方式表現(xiàn)無(wú)意識(shí)內(nèi)容?！　±缗_(tái)灣家施叔青的成名作《壁虎》，即體現(xiàn)出象征的話語(yǔ)力量。作品對(duì)壁虎作了這樣的刻戈卜　　我們閣樓廊下的白壁間，總有三兩只或好多只黃滋紋的灰揭壁虎出現(xiàn)。當(dāng)夜晚我由我的丈夫極其溫柔池?fù)碇叩轿覀兊呐P房付，這種卑惡生物總停止他們的爬行，象是縮起頭圓睜針狠的小眼特意地向我，每當(dāng)這時(shí)，我都會(huì)突然自內(nèi)心底踐蔑起自己來(lái)，我始而惑到可恥的顫采，最后終是被記憶擊痛?！　”诨⒄亲髌分猩倥拔摇?，性意識(shí)的象征物她正處于青春騷動(dòng)期，接受父兄的關(guān)愛就有“戀父情結(jié)”作怪，對(duì)大哥親昵，幾同戀愛。她因此憎惡奪走大哥的女人;同時(shí)在道德自省中產(chǎn)生了罪感;對(duì)性感到神秘、恐俱又嫌惡。那位充滿□□的大嫂，則是一只現(xiàn)實(shí)性的“壁虎”。它們彼此映照，大嫂第一次進(jìn)入音樂廳時(shí).壁虎就倒懸在墻上。音樂廳象征倫理道德的秩序，壁虎使音樂停止，表現(xiàn)的正是□□的強(qiáng)大破壞力大嫂第二次在音樂廳吼叫，則使整個(gè)秩序瓦解坍塌。這一幅夢(mèng)魔的圖畫即是一個(gè)象征，當(dāng)人與壁虎在□□這一點(diǎn)上迭映時(shí)，人便等同于壁虎，無(wú)法言說(shuō)的動(dòng)物性本能便體現(xiàn)出來(lái)?！　∑鋵?shí)，人的生命并非一味的黑暗，不可言說(shuō)的除本能層面外，還有作為人性升華的超我層面，這是使生存敞開的澄明之境。何立偉有一篇《洗澡》，主人公老何每天下班回家，走在擁擠的人群里，眼前是一張張疲疾的面孔，他想自己大約也這樣可憐，便覺得生活很累。一天他經(jīng)過(guò)一個(gè)門前爬滿了長(zhǎng)青藤的舊式院子，聽到有人彈琴:　　這琴聲使老何想到春天的原野。山間的綠樹，明凈的澳洞和婉轉(zhuǎn)的烏啼。老何就站住了。老何感到自然和生命的美麗的呼吸和自然的詩(shī)意?！　∵@確是進(jìn)入了精神超我的美妙境界，是無(wú)以名之的精神現(xiàn)象。當(dāng)老何的老婆間他站在那鬼地方在干什么時(shí)，老何答曰:洗澡。這回答很妙，妙在以象征語(yǔ)言說(shuō)出了這種精神升華現(xiàn)象的底蘊(yùn)。　　其二，在藝術(shù)的表現(xiàn)中，有許多只可意會(huì)不可言傳的東西。中國(guó)古代詩(shī)論謂“言有盡而意無(wú)窮”、“含不盡之意見于言外”;謂“神韻”、“滋味”、“意境”者，亦是應(yīng)有的表現(xiàn)。這在象征性語(yǔ)言構(gòu)成中更具形式意味，一般常以動(dòng)靜、有無(wú)等對(duì)立的言說(shuō)，啟發(fā)人們對(duì)無(wú)法言傳的個(gè)中滋味的體悟。英美新批評(píng)強(qiáng)調(diào)“悖謬”、“反諷”的語(yǔ)言表現(xiàn)，可見西方理性傳統(tǒng)下，在邏輯關(guān)系中尋求言外之意的努力。中國(guó)如同詩(shī)，更多注意意象或情境內(nèi)在的意味?！　∑┤缤粼飨壬摹锻盹埢ā?。這篇沒有故事，只是寫一個(gè)小學(xué)生眼中的世界。這個(gè)叫李小龍的孩子，每天放學(xué)回家，看過(guò)陳家的石榴，又看了夏家的荷花、桂花之后，很歡喜地看晚飯花下的姑娘王玉英:　　晚飯花開得很旺盛，它們使勁地乒外開，發(fā)瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子;紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花;撲常熱鬧，但又很凄清。沒有一點(diǎn)聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個(gè)王玉英?！　∵@段文字猶如一幅充滿動(dòng)感的中國(guó)寫意畫。晚飯花雖然不似石榴花紅火，不似荷花、桂花高稚，但那蓬勃生長(zhǎng)的力量使普通的草花變得美麗了。而這晚飯花不獨(dú)是王玉英的陪襯，更是借花寫人，使人感到青春正盛的女孩正象這花一樣美麗，盡管她也是平常的女孩。同時(shí)，我們透過(guò)李小龍對(duì)美的發(fā)現(xiàn)的目光，似乎還可以體味一個(gè)純潔無(wú)瑕的男孩敏銳的生命感，蔥籠的愛美之心，乃至朦朦朧朧的稚純的愛的滋味。其中濃濃的詩(shī)意，只能見于言外。　　其三，不僅是說(shuō)話的藝術(shù)，有時(shí)也是沉默的藝術(shù)。此處無(wú)聲勝有聲，這是充滿意味的無(wú)言，是以無(wú)言方式的言說(shuō)。這種情形如同詞義靠空位來(lái)確定。當(dāng)我們從詞的縱橫關(guān)系網(wǎng)中抽掉一個(gè)詞時(shí)，整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)出現(xiàn)了空位，從而顯現(xiàn)這個(gè)詞的特殊必要性。因此，敘述中的空白，是與整體的語(yǔ)境關(guān)系對(duì)立著，從而構(gòu)成空納空成的張力結(jié)構(gòu)。諸如一般讀者都較熟悉的契訶夫的《萬(wàn)卡》，鞋鋪的小學(xué)徒給爺爺寫信，講訴他辛酸的遭遇，并熱切地請(qǐng)求爺爺把他接回鄉(xiāng)下去。但作品結(jié)尾卻沒有寫出事情的結(jié)果，出現(xiàn)了空白。只是萬(wàn)卡寄出的信封上“鄉(xiāng)下爺爺收”，作了暗示。從這里讀者盡可以充分地想象補(bǔ)足空白中本已存在的結(jié)局，體味農(nóng)奴社會(huì)中勞動(dòng)者慘淡無(wú)望的生存處境。　　中國(guó)藝術(shù)有虛實(shí)相生之說(shuō)。在中空白為虛，言說(shuō)為實(shí);不可說(shuō)者為虛，可說(shuō)者為實(shí)。偏又有虛者實(shí)之，實(shí)者虛之的辯證手段，使話語(yǔ)在虛實(shí)對(duì)立中產(chǎn)生復(fù)雜的張力效果。象汪曾祺先生即主張“有話則短，無(wú)話則長(zhǎng)”的敘述方式。他的一篇《珠子燈》寫愛情的悲劇故事，夫妻恩愛處，只“兩口子琴瑟和諧，感情很好”一句話;有關(guān)珠子燈和其他瑣屑卻精雕細(xì)刻，不惜筆墨。如寫丈夫死后，孫小姐屋里東西不許人動(dòng)，極工細(xì)地寫茶具:　　里屋坑幾上有一套茶具:一個(gè)白瓷的茶盤，一把茶壺，四個(gè)茶杯。茶杯倒扣著，上面落了細(xì)細(xì)的塵土。茶壺是爹養(yǎng)形的扁圓的，茶壺的鼓肚子下面落不著塵土，茶盤里就清清楚楚留下一個(gè)干凈的團(tuán)印子?！　∵@看似閑筆處即見“無(wú)話則長(zhǎng)”、“虛者實(shí)之”道。茶具寂寞，主人心死，由人及物，由物及人，大悲無(wú)言，寂寞情味正點(diǎn)在了關(guān)節(jié)上。這可謂是沉默的藝術(shù)，也是從無(wú)話處說(shuō)話的藝術(shù)，無(wú)窮的意味從虛實(shí)相悖處顯現(xiàn)出來(lái)?！　、笪谋镜淖宰闩c開放　　文本的建構(gòu)，是家個(gè)性化的語(yǔ)言操作。他以私立的敘述，營(yíng)造帶有個(gè)人性的特殊語(yǔ)境。因此，的文本總是趨向自足性。但是這種自足性在語(yǔ)言系統(tǒng)建構(gòu)的同時(shí)，又不斷被文本的外部因素顛覆著，又同時(shí)趨向開放性?？梢哉f(shuō)，文本的建構(gòu)是一個(gè)兩極互動(dòng)過(guò)程，這也是文本建構(gòu)中提供的語(yǔ)言張力之因?！　∵@種兩極互動(dòng)，首先表現(xiàn)為文本創(chuàng)新與互文性的相互纏繞。創(chuàng)作固然要尋找語(yǔ)言的獨(dú)立個(gè)性，并以語(yǔ)言風(fēng)格形成為藝術(shù)成熟的標(biāo)志。如老舍語(yǔ)言的渾厚幽默;巴金語(yǔ)言的樸茂熱情;孫犁語(yǔ)言的明麗天然，……都有獨(dú)特的個(gè)性。但是，他們的文本所持的規(guī)則、結(jié)構(gòu)、邏輯，都源于文本之外的結(jié)構(gòu)方式，并非全屬于創(chuàng)新，其間充滿了其他文本的回聲和未加引號(hào)的引文。因💖🤛🕕此，羅蘭·巴爾特說(shuō):“互文性是各式各類一切文本的條件?！彼^互文性，對(duì)而言，乃是“隨著文化的頻繁接觸、語(yǔ)言的交互關(guān)連，世界變成多重，語(yǔ)言也彼此闡明，地區(qū)的方言、社會(huì)與職業(yè)性的術(shù)語(yǔ)、民俗語(yǔ)言、文學(xué)語(yǔ)言、文類語(yǔ)言全加入了的語(yǔ)言天地，而在這些多音的語(yǔ)言里，世俗的文化或諷刺，特別以其笑聲，粉碎了階層分明的正統(tǒng)，使距離縮短。家的方式就是擷取這些現(xiàn)成的各種聲音，將它們并置，或令它們交匯，使文學(xué)語(yǔ)言交互指涉，以新的關(guān)系彼此呈現(xiàn)出不同的意識(shí)形態(tài)和世界。”⑦　　互文性體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中多種語(yǔ)流對(duì)文本的影響。每一種語(yǔ)流都是一種社會(huì)文化層面的反映，都具有牢籠整個(gè)世界，并復(fù)蓋其他話語(yǔ)的擴(kuò)張性。這樣各種語(yǔ)流間就產(chǎn)生深刻的對(duì)抗。話語(yǔ)在各種語(yǔ)流的交匯與沖突中，都是一種復(fù)調(diào)話語(yǔ)。例如在《紅樓夢(mèng)》中，就有燈謎、酒令、花名簽、牙牌令、僧道歌唱，乃至戲目、藥名、建筑等不同語(yǔ)流的話語(yǔ)。這些話語(yǔ)在文本總體上不是孤立存在，它們處于文本語(yǔ)境中，交互指涉而獲得文學(xué)的表義功能。據(jù)林方直先生研究:第29回賈珍在神前拈戲，頭一本《白蛇記》，第二本滿床茹》，第三本《南柯夢(mèng)》，“是作者選取并依次編排的符號(hào)系統(tǒng)，一個(gè)興起、鼎盛、衰亡的三部曲，赫然展示眼前。以此暗示賈府的歷史命運(yùn)，乃至一切集團(tuán)的歷史命運(yùn)”。同時(shí)，象建筑:鐵檻寺與饅頭庵，凸碧堂與凹晶館，大觀園四大處;象謎語(yǔ):觀音未有世家傳，一池青草草何名，水向石邊流出冷，螢……也都有同樣驚人教人的暗示意義。⑧　　各種不同語(yǔ)流進(jìn)入文本，交互指涉，發(fā)生語(yǔ)義漂移，并非散漫無(wú)序。從文本建構(gòu)策略來(lái)說(shuō)。它總要保持自己獨(dú)特語(yǔ)境的構(gòu)成。創(chuàng)作主體的文本意向與個(gè)性，造成語(yǔ)境壓力，迫使進(jìn)入文本的異質(zhì)語(yǔ)流發(fā)生變形，而加入文學(xué)語(yǔ)境。這樣，在語(yǔ)義漂移中產(chǎn)生定向。上面引述的戲目、謎語(yǔ)、建筑名等文學(xué)的異質(zhì)話語(yǔ)，所以產(chǎn)生相同或相近的寓義，即是語(yǔ)義定向漂移的結(jié)果。事情還有另一面，那些異質(zhì)語(yǔ)流進(jìn)入文本后，畢竟還保留原語(yǔ)流特征和語(yǔ)義內(nèi)容，以⤵文本語(yǔ)境的異質(zhì)物來(lái)抗拒文本。這就產(chǎn)生語(yǔ)義間相互纏繞、悖逆或不確定性。正是在定向與抗拒的兩極間，語(yǔ)義確定又不確定的微妙關(guān)系，常造成獨(dú)特的意趣。巴赫金在研究陀斯妥也夫斯基的復(fù)調(diào)時(shí)，用“狂歡化”這一概念，描繪了這種兩重性對(duì)立產(chǎn)生的巨大藝術(shù)張力。他說(shuō):狂歡化“是幫助人發(fā)現(xiàn)迄今未識(shí)的新鮮事物的某種啟發(fā)式的原則?？駳g化把一切表面上穩(wěn)定的、已然成型的、現(xiàn)成的東西，全部相對(duì)化了?！駳g化提供了可能性，使人們可以建立一種大型對(duì)話的開放性結(jié)構(gòu)，使人們能把人與人在社會(huì)上的相互作用，轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級(jí)領(lǐng)域中去?！雹帷　”热缜f諧體在文本構(gòu)成上即有故意為之的雜體性和多聲性。陀思妥耶夫斯基筆下的主人公多為“聰明的傻瓜”，“悲劇的小丑”，都有引人發(fā)笑、亦莊亦諧的特點(diǎn)，與他采用相反相成的雙聲語(yǔ)很有關(guān)系。中國(guó)莊諧體不同，由于傳統(tǒng)上對(duì)狂歡文化持謹(jǐn)慎態(tài)度，謔而不失其度，保持了中國(guó)文人雅的矜持。但仍然不可避免地運(yùn)用雙聲語(yǔ)、反語(yǔ)等。如汪曾棋的《金冬心》，寫金冬心在宴席上。一面是窮奢極欲的菜單，仿佛羅列了中國(guó)食文化的全部珍貴，令人嘆為觀止;一面是鐵大人和金冬心引用的表示文人廉樸相的古語(yǔ):“咬得菜根，則百事可做”、“一革食，一瓢飲”。這兩種語(yǔ)言之間的對(duì)立極強(qiáng)，造成諷刺效果，含蓄了對(duì)這些人格的輕蔑。這種寫法古已有之，我們從中似可看到《儒林外史》的影子，亦是互文性之一例?！　〉臄⑹瞿耸亲髡吲c讀者的對(duì)話?；蛘哒f(shuō)文本只有在讀者加入過(guò)程中才變得有意　　義。文本的知足性，時(shí)時(shí)被對(duì)話性顛覆著，趨向開放。如赫伯特·曼紐什所說(shuō):“對(duì)話性結(jié)構(gòu)乃是一切藝術(shù)作品的一個(gè)極為重要的性質(zhì)。正是通過(guò)這樣一種結(jié)構(gòu)，才有可能使讀者和觀賞者積極地參與其中。使‘觀賞者產(chǎn)生自己的圖畫’。”⑩對(duì)話性意味著對(duì)敘述的個(gè)人性的消解，只有作者個(gè)人的聲音沉寂時(shí)，對(duì)話才真正開始?！　〉膶?duì)話性，首先潛在于個(gè)人性中，家的寫作，如果只是觀念的傳聲筒，對(duì)話便消失了。家必須有自我分離的能力，他是他自己，又是異已。這種自我分離所以可能，在于每個(gè)人的生命深處，都有自我質(zhì)疑、自我否定的因素。尼采曾說(shuō):“要記住，永遠(yuǎn)不要掩蓋或抑制那些與你自己的思想和觀念相對(duì)立的東西……一種誠(chéng)實(shí)的思維活動(dòng)的最基本的前提就是:你必須每天每天都向自己開火?！?1作家自我分離，自我矛盾，是構(gòu)成內(nèi)心對(duì)話的生命基礎(chǔ)。在內(nèi)心對(duì)話中，家敘述的個(gè)人性和對(duì)話性彼此糾結(jié)著，而產(chǎn)生語(yǔ)言張力。諸如王蒙的《蝴蝶》，主人公張思遠(yuǎn)的回憶與反省即充滿矛盾，時(shí)而他是艱苦奮斗的張思遠(yuǎn);時(shí)而是“怕失去沙發(fā)、席夢(mèng)思和小汽車”的張思遠(yuǎn);他為自己的負(fù)心感到有罪，繼而又為自己辯解……這情形恰如莊生夢(mèng)蝶，一時(shí)不知哪個(gè)是真我了。其實(shí)正是這種對(duì)立性體現(xiàn)了人的生命本質(zhì)，這種內(nèi)心對(duì)話才更有意味?！　〉膶?duì)話性，還體現(xiàn)在敘述的空白上。這種空白吸引著讀者的加入，以想象加入文本的創(chuàng)造。這是以作者的不說(shuō)，引起讀者言說(shuō)的對(duì)話方式。如汪曾祺《大淖記事》中，寫十一子和七巧云在沙洲上幽會(huì)，正是情至極濃處卻以極簡(jiǎn)筆墨出之:　　他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑臁！　?#127538;📪月亮真好啊!　　這其間有許多空白，有許多未及說(shuō)出的滋味，就要依靠讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象去補(bǔ)充了。語(yǔ)言的空白，亦是文本獨(dú)創(chuàng)性與開放性的統(tǒng)一。象海明威的語(yǔ)言的“電報(bào)體”追求，就意味把冰山尖頂告訴讀者。潛在的巨大山體則靠讀者去發(fā)現(xiàn)，就是這道理?！　】傊?，語(yǔ)言的張力，是藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)。它與主體生命樣式相同構(gòu)，使成為“似生命的存在”。然而生命力之奧秘不可盡言，語(yǔ)言張力之因也有許多不可說(shuō)處，尚需創(chuàng)作與的體悟。